Leonardo Azparren: “El Estado venezolano nunca ha tenido una política teatral”
FOTO Ernesto Morgado/ Archivo
El investigador barquisimetano considera que el Movimiento de Teatro Infantil y Juvenil César Rengifo, oficializado recientemente por el gobierno, puede resultar en una experiencia con poco valor artístico y mucha orientación ideológica
28 DE OCTUBRE 2013 - El Nacional. Escenas
Licenciado en Filosofía, magíster en Teatro Latinoamericano por la Universidad Central de Venezuela, individuo de número de la Academia Venezolana de la Lengua y autor publicado, Leonardo Azparren Giménez tiene currículum más que suficiente para hablar sobre las artes escénicas venezolanas. Cuando el teatro en Caracas luce dividido entre los montajes que se presentan en el este y en el oeste, el gobierno nacional oficializa un proyecto orientado a formar a niños y jóvenes en un arte con muchas carencias aún por atenderse.
–Recientemente el gobierno inauguró el Movimiento de Teatro Infantil y Juvenil César Rengifo, que tiene como objetivo llevar las artes escénicas a primarias y liceos. ¿Qué piensa de la iniciativa?
–Llevar el teatro a los colegios es una práctica que tiene muchísimos años. Tanto en la educación pública como en la privada. El hecho de bautizarlo César Rengifo me parece un homenaje a un gran artista venezolano, aunque me preocupa que el empleo del nombre vaya cargado de encarrilamiento ideológico, habida cuenta de que este régimen considera a Rengifo como un portavoz importante de sus ideas y habrá que ver cuáles son los resultados. Cualquier plan masivo de desarrollo del teatro por lo general no termina en nada, porque supone que existe suficiente personal capacitado para formar en este arte, cosa que dudo mucho. Es muy probable que termine siendo una experiencia de poco valor artístico y con demasiada orientación ideológica. Siempre recuerdo a Bertolt Brecht, que decía que el teatro popular tenía que ser de una altísima calidad artística porque se trataba de educar, purificar y enaltecer los valores en los sectores populares y eso está por encima de cualquier camisa de fuerza ideológica, algo que aquí no se entiende.
–¿No hay nada qué rescatar del movimiento?
–La buena intención. Pero de buenas intenciones está empedrado el camino que conduce al infierno, como dijo Dante. Todo está supeditado a la calidad artística de lo que se haga. Los ideológicos olvidan que el teatro es belleza, calidad estética. Se le hace un grave daño si eso no se resuelve.
–¿Cree que el país tiene bajos niveles de capacitación en el arte?
–Siempre he sido de la opinión de que el gran problema de la formación en el teatro venezolano es que no tenemos maestros de actores. E insisto en la palabra maestro. Es algo que se ha comprobado en investigaciones universitarias. Fui tutor de una tesis sobre la presencia de Stanislavski en Venezuela y una de las conclusiones es que había profesores que no lo conocían, lo cual supone una carencia teórica y metodológica gravísima. En cuanto a la dramaturgia, ha alcanzado altos niveles de desarrollo y calidad, demostrados internacionalmente. Y se sigue escribiendo mucho. En este ámbito lo más grave es que la aplastante mayoría de las obras no son representadas, lo que es una lástima. Un dramaturgo que no se vea en escena es uno que está medio vivo.
–¿A qué se debe esa desconexión entre dramaturgo y director?
–Tiene que ver con la situación económica del teatro venezolano. Cuando el régimen decidió no solo no apoyar sino maltratar al teatro de arte sus hacedores tuvieron que trabajar para sobrevivir y el principal interés está en cómo cautivar al espectador, por eso el gran florecimiento del teatro comercial.
–¿En décadas pasadas se puso en práctica un proyecto similar al Movimiento César Rengifo?
–Cuando Germán Lester estuvo en la Dirección de Teatro del Conac se inició un proyecto que lamentablemente no prosperó, que fue la creación de compañías regionales que junto con la Compañía Nacional de Teatro debían ser la plataforma para un teatro popular de servicio público, que es lo que le corresponde al Estado. Pero eso fue decayendo por razones de carácter económico. Y este gobierno terminó de acabarlo cuando redujo a nada la Compañía Nacional de Teatro. En cuanto a los colegios, no sabría decirte. Desde décadas el teatro, al igual que la danza y el canto, ha formado parte del plan extracurricular. Pero como hecho en la cultura venezolana no ha habido. Habrá que ver por dónde va y cuántas escuelas hay en el país para que haya profesores de teatro.
–¿Cómo ha sido el apoyo que los gobiernos nacionales han prestado al teatro?
–El Estado venezolano nunca ha tenido una política teatral. Los gobiernos le han prestado apoyo en menor o mayor grado de acuerdo con diversas circunstancias, pero en todo caso esa ayuda significó el desarrollo del teatro de arte. En algunos momentos el Estado fue exageradamente generoso en la asignación de los subsidios, sin mayor control de cómo eran empleados. Pero hoy en día estamos padeciendo al gobierno más inculto del que se tiene memoria. Guardando las distancias, he dicho que es más inculto incluso que el de Juan Vicente Gómez, porque este es un régimen con una mentalidad militar muy chata, condimentada con unas anacronías ideológicas pasmosas que se traducen en una total insensibilidad.
–Más allá de colocarle el nombre de César Rengifo a un proyecto formativo, ¿considera que hay un verdadero reconocimiento de los creadores venezolanos?
–Aparte de que es muy fácil utilizar el nombre de los muertos porque no hay quien reclame, la valoración que este régimen le ha dado al arte es negativa. Por ejemplo, la tradición de décadas según la cual los premios nacionales de Cultura los entregaba el presidente en Miraflores desapareció. Lo que es una falta de respeto y una carencia de aprecio por la obra de los creadores. Ahora se otorgan unos reconocimientos que nadie sabe cómo los deciden. Además, el hecho de arrebatarles sus sedes a las instituciones pone en evidencia el desprecio del régimen por la cultura. O lo que ocurre con el Teatro Cajigal en Barcelona, una pequeña joya que está esperando para poder funcionar.
–¿Y cree que el teatro es incluyente?
–No sé qué entender por incluyente. El teatro es un acto en el que el ser humano se siente en comunión con sus semejantes. Eso le da un valor extraordinario. En cuanto al arte que se hace en las salas del este y las del oeste, hay un factor político negativo y es la forma en que quienes han organizado el Festival de Teatro de Caracas han ignorado lo que ocurre en la otra parte de la ciudad. Basta ver cómo las salas del oeste les fueron negadas al festival que impulsa el Ateneo de Caracas. Es una discriminación lamentable en el mundo de la cultura.
Pesimismo
Crítico acérrimo del llamado teatro comercial y confeso visitador infrecuente de las salas teatrales, Azparren Giménez dice que no es optimista en cuanto al desarrollo de las artes escénicas en los años por venir. “Cualquier impulso verdaderamente alentador es posible con una política de Estado democrática y abierta. Actualmente las obras tienen unos horarios reducidos a los fines de semana, cuando en otros tiempos podías ver, por ejemplo, El pez que fuma de miércoles a domingo. La situación está llena de incertidumbre y la gente de teatro, los grandes profesionales, hacen esfuerzos casi al nivel de mártires para mantener su profesión con la mayor dignidad posible”
FOTO Ernesto Morgado/ Archivo
28 DE OCTUBRE 2013 - El Nacional. Escenas
Licenciado en Filosofía, magíster en Teatro Latinoamericano por la Universidad Central de Venezuela, individuo de número de la Academia Venezolana de la Lengua y autor publicado, Leonardo Azparren Giménez tiene currículum más que suficiente para hablar sobre las artes escénicas venezolanas. Cuando el teatro en Caracas luce dividido entre los montajes que se presentan en el este y en el oeste, el gobierno nacional oficializa un proyecto orientado a formar a niños y jóvenes en un arte con muchas carencias aún por atenderse.
–Recientemente el gobierno inauguró el Movimiento de Teatro Infantil y Juvenil César Rengifo, que tiene como objetivo llevar las artes escénicas a primarias y liceos. ¿Qué piensa de la iniciativa?
–Llevar el teatro a los colegios es una práctica que tiene muchísimos años. Tanto en la educación pública como en la privada. El hecho de bautizarlo César Rengifo me parece un homenaje a un gran artista venezolano, aunque me preocupa que el empleo del nombre vaya cargado de encarrilamiento ideológico, habida cuenta de que este régimen considera a Rengifo como un portavoz importante de sus ideas y habrá que ver cuáles son los resultados. Cualquier plan masivo de desarrollo del teatro por lo general no termina en nada, porque supone que existe suficiente personal capacitado para formar en este arte, cosa que dudo mucho. Es muy probable que termine siendo una experiencia de poco valor artístico y con demasiada orientación ideológica. Siempre recuerdo a Bertolt Brecht, que decía que el teatro popular tenía que ser de una altísima calidad artística porque se trataba de educar, purificar y enaltecer los valores en los sectores populares y eso está por encima de cualquier camisa de fuerza ideológica, algo que aquí no se entiende.
–¿No hay nada qué rescatar del movimiento?
–La buena intención. Pero de buenas intenciones está empedrado el camino que conduce al infierno, como dijo Dante. Todo está supeditado a la calidad artística de lo que se haga. Los ideológicos olvidan que el teatro es belleza, calidad estética. Se le hace un grave daño si eso no se resuelve.
–¿Cree que el país tiene bajos niveles de capacitación en el arte?
–Siempre he sido de la opinión de que el gran problema de la formación en el teatro venezolano es que no tenemos maestros de actores. E insisto en la palabra maestro. Es algo que se ha comprobado en investigaciones universitarias. Fui tutor de una tesis sobre la presencia de Stanislavski en Venezuela y una de las conclusiones es que había profesores que no lo conocían, lo cual supone una carencia teórica y metodológica gravísima. En cuanto a la dramaturgia, ha alcanzado altos niveles de desarrollo y calidad, demostrados internacionalmente. Y se sigue escribiendo mucho. En este ámbito lo más grave es que la aplastante mayoría de las obras no son representadas, lo que es una lástima. Un dramaturgo que no se vea en escena es uno que está medio vivo.
–¿A qué se debe esa desconexión entre dramaturgo y director?
–Tiene que ver con la situación económica del teatro venezolano. Cuando el régimen decidió no solo no apoyar sino maltratar al teatro de arte sus hacedores tuvieron que trabajar para sobrevivir y el principal interés está en cómo cautivar al espectador, por eso el gran florecimiento del teatro comercial.
–¿En décadas pasadas se puso en práctica un proyecto similar al Movimiento César Rengifo?
–Cuando Germán Lester estuvo en la Dirección de Teatro del Conac se inició un proyecto que lamentablemente no prosperó, que fue la creación de compañías regionales que junto con la Compañía Nacional de Teatro debían ser la plataforma para un teatro popular de servicio público, que es lo que le corresponde al Estado. Pero eso fue decayendo por razones de carácter económico. Y este gobierno terminó de acabarlo cuando redujo a nada la Compañía Nacional de Teatro. En cuanto a los colegios, no sabría decirte. Desde décadas el teatro, al igual que la danza y el canto, ha formado parte del plan extracurricular. Pero como hecho en la cultura venezolana no ha habido. Habrá que ver por dónde va y cuántas escuelas hay en el país para que haya profesores de teatro.
–¿Cómo ha sido el apoyo que los gobiernos nacionales han prestado al teatro?
–El Estado venezolano nunca ha tenido una política teatral. Los gobiernos le han prestado apoyo en menor o mayor grado de acuerdo con diversas circunstancias, pero en todo caso esa ayuda significó el desarrollo del teatro de arte. En algunos momentos el Estado fue exageradamente generoso en la asignación de los subsidios, sin mayor control de cómo eran empleados. Pero hoy en día estamos padeciendo al gobierno más inculto del que se tiene memoria. Guardando las distancias, he dicho que es más inculto incluso que el de Juan Vicente Gómez, porque este es un régimen con una mentalidad militar muy chata, condimentada con unas anacronías ideológicas pasmosas que se traducen en una total insensibilidad.
–Más allá de colocarle el nombre de César Rengifo a un proyecto formativo, ¿considera que hay un verdadero reconocimiento de los creadores venezolanos?
–Aparte de que es muy fácil utilizar el nombre de los muertos porque no hay quien reclame, la valoración que este régimen le ha dado al arte es negativa. Por ejemplo, la tradición de décadas según la cual los premios nacionales de Cultura los entregaba el presidente en Miraflores desapareció. Lo que es una falta de respeto y una carencia de aprecio por la obra de los creadores. Ahora se otorgan unos reconocimientos que nadie sabe cómo los deciden. Además, el hecho de arrebatarles sus sedes a las instituciones pone en evidencia el desprecio del régimen por la cultura. O lo que ocurre con el Teatro Cajigal en Barcelona, una pequeña joya que está esperando para poder funcionar.
–¿Y cree que el teatro es incluyente?
–No sé qué entender por incluyente. El teatro es un acto en el que el ser humano se siente en comunión con sus semejantes. Eso le da un valor extraordinario. En cuanto al arte que se hace en las salas del este y las del oeste, hay un factor político negativo y es la forma en que quienes han organizado el Festival de Teatro de Caracas han ignorado lo que ocurre en la otra parte de la ciudad. Basta ver cómo las salas del oeste les fueron negadas al festival que impulsa el Ateneo de Caracas. Es una discriminación lamentable en el mundo de la cultura.
Pesimismo
Crítico acérrimo del llamado teatro comercial y confeso visitador infrecuente de las salas teatrales, Azparren Giménez dice que no es optimista en cuanto al desarrollo de las artes escénicas en los años por venir. “Cualquier impulso verdaderamente alentador es posible con una política de Estado democrática y abierta. Actualmente las obras tienen unos horarios reducidos a los fines de semana, cuando en otros tiempos podías ver, por ejemplo, El pez que fuma de miércoles a domingo. La situación está llena de incertidumbre y la gente de teatro, los grandes profesionales, hacen esfuerzos casi al nivel de mártires para mantener su profesión con la mayor dignidad posible”
Juan José Martín: "El público de teatro no existe en el país"
"El teatro venezolano le da la espalda a la idea de que siempre debe hablar de la sociedad" "Un verdadero Estado comprende que la actividad teatral es una especie en extinción que debe proteger", señala el director teatral.
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El director venezolano tiene en cartelera "Marburg" (Adolfo Acosta)
DANIEL FERMÍN | EL UNIVERSAL
lunes 21 de octubre de 2013
A Juan José Martín (Caracas, 1977) le gusta hacer teatro de entretenimiento que provoque una reflexión en la sociedad. Hacerle creer al público que va a obtener un placer fácil cuando en verdad plantea otra cosa.
La obra que tiene en escena, Marburg (de Guillem Clua) retrata el fin del mundo desde distintas perspectivas íntimas. Una propuesta atractiva que, no obstante, apenas llevó gente a la Asociación Cultural Humboldt tras sus dos primeras semanas en cartelera.
-Usted tardó dos años en montar una obra como Marburg. ¿El sistema teatral venezolano dificulta levantar grandes proyectos?
-La vida en general en el país se ha vuelto muy compleja. Cualquier proyecto, incluso pequeño, puede sufrir retrasos. Desde dificultades para levantar un financiamiento, patrocinio o reunir tu propio dinero. Hay dificultades porque las salas siguen siendo pocas y los recursos para hacer teatro también son limitados.
-¿Existe una dramaturgia venezolana que pueda entrar en diálogo con lo humano, que sea capaz de revelarnos, como Marburg?
-El panorama es variado. En el caso de la dramaturgia venezolana hace falta más riesgo y hace falta más escuela. Los catalanes, por ejemplo, tienen escuela. Hay maestros, hay dramaturgos exitosos en Europa y en toda América Latina. Ellos han entendido que debían formar una generación. Eso falta aquí: escuelas de dramaturgos. Y eso pasa por el reconocimiento de unos maestros. Proporcionar espacios donde generar talleres que tengan continuidad, que tengan la posibilidad de que los resultados de esos talleres se monten en salas. Aquí hay un problema de formación y también de promoción. Cuando eso empiece a funcionar vamos a tener un panorama más claro de qué se produce en Venezuela en dramaturgia.
-Aquí los grandes maestros suelen opacar a los jóvenes dramaturgos. Todo es Cabrujas, Chocrón, Ott, Santana. ¿Cuesta ganarse un espacio si eres nuevo?
-Cuesta mucho todo. Cuesta hacerse un espacio como dramaturgo, director o actor. Se habla de una eclosión del teatro, de una multiplicación de salas, pero todo sigue siendo limitado. Lo quieras o no, todavía es insuficiente y eso hace que muchos se queden por fuera. Aquí hay instituciones que tienen talleres de formación, pero son talleres que no tienen continuidad, en los que el teatro convive con otras actividades.
-La cartelera nacional no retrata a la Venezuela de hoy. Quizás lo más actual es El pez que fuma, que es de los años 60. ¿El teatro contemporáneo es ajeno al país?
-Yo creo que sí. Todos entendemos de alguna manera que el teatro sigue siendo un entretenimiento que compite con muchas otras formas de entretenimiento. El tema es que muchas veces creemos que vamos a entretener más en la medida que eso no refiera a la realidad social, económica, histórica. Y ese es el grave error del teatro venezolano, que está muy de cara al entretenimiento y muy de espalda a la idea de que el teatro debe siempre hablar de la sociedad, y que pueda generar algún tipo de transformación en ella o en el individuo.
-¿El teatro venezolano, entonces, es consecuencia del país que tenemos?
-Es consecuencia del país que tenemos porque es un país que vive una crisis brutal desde hace décadas. Crisis política, crisis económica. Los que hacemos teatro no hemos sabido convertir esa crisis en el asunto del entretenimiento que nosotros producimos. Ahí está el reto y la tarea del teatro venezolano. El cine nos lleva una gran ventaja: ha sabido crear entretenimiento poniendo su atención en la Venezuela actual. Y hay una cosa muy extraña, muy contradictoria, porque se lo reprochamos al cine. Nos quejamos que haya convertido como objeto de su entretenimiento la realidad del país. Dicen que el cine nacional es malandro y prostituta, pero el malandro y la prostituta nos definen, hacen visibles problemas profundos de nuestra sociedad. En el teatro pensamos que el entretenimiento sólo consiste en desviar la atención del público de nuestros problemas.
-Usted suele ir a dramaturgos extranjeros para montar sus obras. ¿Es por eso mismo: cree que aquí hoy no hay autores del riesgo de Guillem Clua, por ejemplo?
-Hay quienes sí se atreven de ir más al fondo, de ir más allá. Sólo que hay una cuestión práctica que también nos devora: resulta más fácil acudir a una Embajada de España que sí apoya a su propia dramaturgia. A veces somos víctimas de circunstancias materiales. Aquí hay un problema de apoyo.
-El problema es interno. Aquí se edita poco teatro. ¿Uno debe ir a sus amigos para montar una obra de un escritor venezolano?
-Esa es en parte la respuesta. El problema es de estructura e infraestructura. Karin Valecillos reunió un grupo para sacar adelante proyectos. El Teatro San Martín tiene gente que hace que sus textos también tengan salidas. Elio Palencia hizo una asociación con Costa Palamides. Hay una desatención en términos de formación y difusión, pero hay escritores que han logrado asociaciones importantes. No voy a ser tan catastrofista como los personajes de Marburg, decir que todo está perdido. Depende del esfuerzo individual.
-La mayoría de las personas ligadas al teatro no pueden vivir sólo de ese teatro reflexivo. Recurren a lo comercial o a otras tareas como sustento económico. ¿No existe una manera de que el teatro también sea, sin dejar de ser arte, una forma de ganarse la vida?
-Hay varios problemas: eso sería posible si, por un lado, hubiera un Estado que subsidie coherentemente la actividad teatral y, por otro lado, un público que respondiera de una forma consistente a una oferta teatral. El público de teatro no existe. El público más consecuente es la misma gente que hace teatro. De resto, el que va a las salas irá dos a o tres veces al año. Eso no es público teatral. Los grandes teatros en el mundo tienen sistemas de abono con el cual van a 10 o 20 funciones al año. Hay que formar un público que pudiera ser el que sustentara con el pago del boleto la actividad teatral y hay que tener instituciones del Estado que subsidien. Aquí hay un anatema sobre ese tema que parece perverso. Un verdadero Estado comprende que la actividad teatral es una especie en extinción que debe proteger por el bien del Estado mismo.
--Desde la Alcaldía de Caracas hay un plan para desarrollar el teatro en las escuelas, que podría decirse que tampoco es nuevo. Los liceos más viejos tienen grandes teatros. Le pregunto: ¿Para qué nos serviría llenar las escuelas de teatro?
-Creo que es positivo que todos los estudiantes conozcan el teatro porque con él se pueden aprender muchas cosas. El teatro es la forma de arte vinculada a la democracia. Dos de los grandes inventos de la democracia griega fueron el teatro y el ágora, el espacio público para la discusión. Democracia, teatro, ágora son cosas con las que vale la pena poner en contacto a los muchachos. En el teatro se aprende el valor del esfuerzo colectivo. El teatro requiere de la conjunción de esfuerzos individuales reunidos hacia un fin común. Pero llevar el teatro profesional a la escuela no creo que sea muy útil. Deformas mucho el espectáculo. Valdría la pena llevar a los muchachos de los colegios al edificio teatral, hacerlos vivir el ritual de ir al teatro.
dfermin@eluniversal.com
La obra que tiene en escena, Marburg (de Guillem Clua) retrata el fin del mundo desde distintas perspectivas íntimas. Una propuesta atractiva que, no obstante, apenas llevó gente a la Asociación Cultural Humboldt tras sus dos primeras semanas en cartelera.
-Usted tardó dos años en montar una obra como Marburg. ¿El sistema teatral venezolano dificulta levantar grandes proyectos?
-La vida en general en el país se ha vuelto muy compleja. Cualquier proyecto, incluso pequeño, puede sufrir retrasos. Desde dificultades para levantar un financiamiento, patrocinio o reunir tu propio dinero. Hay dificultades porque las salas siguen siendo pocas y los recursos para hacer teatro también son limitados.
-¿Existe una dramaturgia venezolana que pueda entrar en diálogo con lo humano, que sea capaz de revelarnos, como Marburg?
-El panorama es variado. En el caso de la dramaturgia venezolana hace falta más riesgo y hace falta más escuela. Los catalanes, por ejemplo, tienen escuela. Hay maestros, hay dramaturgos exitosos en Europa y en toda América Latina. Ellos han entendido que debían formar una generación. Eso falta aquí: escuelas de dramaturgos. Y eso pasa por el reconocimiento de unos maestros. Proporcionar espacios donde generar talleres que tengan continuidad, que tengan la posibilidad de que los resultados de esos talleres se monten en salas. Aquí hay un problema de formación y también de promoción. Cuando eso empiece a funcionar vamos a tener un panorama más claro de qué se produce en Venezuela en dramaturgia.
-Aquí los grandes maestros suelen opacar a los jóvenes dramaturgos. Todo es Cabrujas, Chocrón, Ott, Santana. ¿Cuesta ganarse un espacio si eres nuevo?
-Cuesta mucho todo. Cuesta hacerse un espacio como dramaturgo, director o actor. Se habla de una eclosión del teatro, de una multiplicación de salas, pero todo sigue siendo limitado. Lo quieras o no, todavía es insuficiente y eso hace que muchos se queden por fuera. Aquí hay instituciones que tienen talleres de formación, pero son talleres que no tienen continuidad, en los que el teatro convive con otras actividades.
-La cartelera nacional no retrata a la Venezuela de hoy. Quizás lo más actual es El pez que fuma, que es de los años 60. ¿El teatro contemporáneo es ajeno al país?
-Yo creo que sí. Todos entendemos de alguna manera que el teatro sigue siendo un entretenimiento que compite con muchas otras formas de entretenimiento. El tema es que muchas veces creemos que vamos a entretener más en la medida que eso no refiera a la realidad social, económica, histórica. Y ese es el grave error del teatro venezolano, que está muy de cara al entretenimiento y muy de espalda a la idea de que el teatro debe siempre hablar de la sociedad, y que pueda generar algún tipo de transformación en ella o en el individuo.
-¿El teatro venezolano, entonces, es consecuencia del país que tenemos?
-Es consecuencia del país que tenemos porque es un país que vive una crisis brutal desde hace décadas. Crisis política, crisis económica. Los que hacemos teatro no hemos sabido convertir esa crisis en el asunto del entretenimiento que nosotros producimos. Ahí está el reto y la tarea del teatro venezolano. El cine nos lleva una gran ventaja: ha sabido crear entretenimiento poniendo su atención en la Venezuela actual. Y hay una cosa muy extraña, muy contradictoria, porque se lo reprochamos al cine. Nos quejamos que haya convertido como objeto de su entretenimiento la realidad del país. Dicen que el cine nacional es malandro y prostituta, pero el malandro y la prostituta nos definen, hacen visibles problemas profundos de nuestra sociedad. En el teatro pensamos que el entretenimiento sólo consiste en desviar la atención del público de nuestros problemas.
-Usted suele ir a dramaturgos extranjeros para montar sus obras. ¿Es por eso mismo: cree que aquí hoy no hay autores del riesgo de Guillem Clua, por ejemplo?
-Hay quienes sí se atreven de ir más al fondo, de ir más allá. Sólo que hay una cuestión práctica que también nos devora: resulta más fácil acudir a una Embajada de España que sí apoya a su propia dramaturgia. A veces somos víctimas de circunstancias materiales. Aquí hay un problema de apoyo.
-El problema es interno. Aquí se edita poco teatro. ¿Uno debe ir a sus amigos para montar una obra de un escritor venezolano?
-Esa es en parte la respuesta. El problema es de estructura e infraestructura. Karin Valecillos reunió un grupo para sacar adelante proyectos. El Teatro San Martín tiene gente que hace que sus textos también tengan salidas. Elio Palencia hizo una asociación con Costa Palamides. Hay una desatención en términos de formación y difusión, pero hay escritores que han logrado asociaciones importantes. No voy a ser tan catastrofista como los personajes de Marburg, decir que todo está perdido. Depende del esfuerzo individual.
-La mayoría de las personas ligadas al teatro no pueden vivir sólo de ese teatro reflexivo. Recurren a lo comercial o a otras tareas como sustento económico. ¿No existe una manera de que el teatro también sea, sin dejar de ser arte, una forma de ganarse la vida?
-Hay varios problemas: eso sería posible si, por un lado, hubiera un Estado que subsidie coherentemente la actividad teatral y, por otro lado, un público que respondiera de una forma consistente a una oferta teatral. El público de teatro no existe. El público más consecuente es la misma gente que hace teatro. De resto, el que va a las salas irá dos a o tres veces al año. Eso no es público teatral. Los grandes teatros en el mundo tienen sistemas de abono con el cual van a 10 o 20 funciones al año. Hay que formar un público que pudiera ser el que sustentara con el pago del boleto la actividad teatral y hay que tener instituciones del Estado que subsidien. Aquí hay un anatema sobre ese tema que parece perverso. Un verdadero Estado comprende que la actividad teatral es una especie en extinción que debe proteger por el bien del Estado mismo.
--Desde la Alcaldía de Caracas hay un plan para desarrollar el teatro en las escuelas, que podría decirse que tampoco es nuevo. Los liceos más viejos tienen grandes teatros. Le pregunto: ¿Para qué nos serviría llenar las escuelas de teatro?
-Creo que es positivo que todos los estudiantes conozcan el teatro porque con él se pueden aprender muchas cosas. El teatro es la forma de arte vinculada a la democracia. Dos de los grandes inventos de la democracia griega fueron el teatro y el ágora, el espacio público para la discusión. Democracia, teatro, ágora son cosas con las que vale la pena poner en contacto a los muchachos. En el teatro se aprende el valor del esfuerzo colectivo. El teatro requiere de la conjunción de esfuerzos individuales reunidos hacia un fin común. Pero llevar el teatro profesional a la escuela no creo que sea muy útil. Deformas mucho el espectáculo. Valdría la pena llevar a los muchachos de los colegios al edificio teatral, hacerlos vivir el ritual de ir al teatro.
dfermin@eluniversal.com
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