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Yo soy
viernes, 22 de noviembre de 2013
¿Quién es Omar Gonzalo?
Merecidos premios a las figuras del teatro venezolano: Omar Gonzalo y Antonio Costante, así como a Carmen Ramia, por su labor como gerente y promotora cultural.
El teatro premia a Antonio Costante y Omar Gonzalo
El Fernando Gómez será también para Carmen Ramia y Juvel Vielma
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Costante decía en 2009: "Hay un momento de vacío de ideas, de conveniencia" OSWER DÍAZ/ARCHIVO
EL UNIVERSAL
martes 19 de noviembre de 2013
La Fundación Fernando Gómez, creada con la finalidad de otorgar un reconocimiento anual y trabajar por la asistencia social del artista, ha decidido reconocer este año la amplísima trayectoria de dos grandes actores, Omar Gonzalo y Antonio Costante, así como a Carmen Ramia, por su labor como gerente y promotora cultural. Por su parte, el actor Juvel Vielma se hizo acreedor del reconocimiento Jóvenes creadores, establecido a partir de la presente edición.
Premio Nacional de Teatro 2006, Omar Gonzalo llegó al teatro por la poesía a través de Romeo Costea. "Me he considerado siempre como un privilegiado del teatro venezolano porque el día de mi debut estuvieron presentes Alberto de Paz y Mateos, Juana Sujo y Horacio Peterson, quienes desde entonces me brindaron su apoyo y amistad. Fue fundamental haber conocido a Romeo Costea, no sólo para mi debut en el teatro sino porque durante 50 años hemos mantenido una amistad profesional excepcional y en este tiempo y con el Grupo Compás he hecho 18 obras y giras por todas las cárceles, cuarteles y colegios (además de teatros) del país", le contó a E.A. Moreno Uribe.
Costante, por su parte, es considerado una de las figuras más representativas del teatro venezolano de los 70 y 80. En 1974, por ejemplo, convocó a dramaturgos venezolanos de reconocida trayectoria (Chocrón, Cabrujas, Chalbaud), a quienes asignó la tarea de crear siete obras breves que formaron parte de Pecados. Dirigió innumerables montajes para la Compañía Nacional de Teatro, conducida por Chocrón; para El Nuevo Grupo... y produjo diversas óperas en el Teresa Carreño. En 2009 dirigió un espectáculo multimedia en el marco del centenario del natalicio de Miguel Otero Silva.
El Premio Fernando Gómez será entregado el 13 de marzo de 2014, a las 11:00 am, en la sala Cabrujas de Cultura Chacao. El orador de orden de esta sexta edición será el actor Luigi Sciamanna.
Tania Sarabia, Gilberto Pinto, Francis Rueda, Eva Ivanyi, Homero Montes y Carmen Jiménez, son algunas de las personalidades del teatro que han sido reconocidos por el galardón de una fundación creada en 2008 alrededor de la figura de Fernando Gómez, primer actor venezolano que el pasado 13 de marzo arribó a los 96 años de edad. "Son muchos los proyectos que hay que hacer y hay que hacerlos con energía", decía en 2008.
La Fundación está integrada por el maestro Fernando Gómez, Alejo Felipe, Héctor Manrique, Juan Carlos Martínez, Luigi Sciamanna, Carlos Silva y Javier Vidal. En esta votación participó el ganador de la pasada edición: el director y dramaturgo, Ugo Ulive.
Premio Nacional de Teatro 2006, Omar Gonzalo llegó al teatro por la poesía a través de Romeo Costea. "Me he considerado siempre como un privilegiado del teatro venezolano porque el día de mi debut estuvieron presentes Alberto de Paz y Mateos, Juana Sujo y Horacio Peterson, quienes desde entonces me brindaron su apoyo y amistad. Fue fundamental haber conocido a Romeo Costea, no sólo para mi debut en el teatro sino porque durante 50 años hemos mantenido una amistad profesional excepcional y en este tiempo y con el Grupo Compás he hecho 18 obras y giras por todas las cárceles, cuarteles y colegios (además de teatros) del país", le contó a E.A. Moreno Uribe.
Costante, por su parte, es considerado una de las figuras más representativas del teatro venezolano de los 70 y 80. En 1974, por ejemplo, convocó a dramaturgos venezolanos de reconocida trayectoria (Chocrón, Cabrujas, Chalbaud), a quienes asignó la tarea de crear siete obras breves que formaron parte de Pecados. Dirigió innumerables montajes para la Compañía Nacional de Teatro, conducida por Chocrón; para El Nuevo Grupo... y produjo diversas óperas en el Teresa Carreño. En 2009 dirigió un espectáculo multimedia en el marco del centenario del natalicio de Miguel Otero Silva.
El Premio Fernando Gómez será entregado el 13 de marzo de 2014, a las 11:00 am, en la sala Cabrujas de Cultura Chacao. El orador de orden de esta sexta edición será el actor Luigi Sciamanna.
Tania Sarabia, Gilberto Pinto, Francis Rueda, Eva Ivanyi, Homero Montes y Carmen Jiménez, son algunas de las personalidades del teatro que han sido reconocidos por el galardón de una fundación creada en 2008 alrededor de la figura de Fernando Gómez, primer actor venezolano que el pasado 13 de marzo arribó a los 96 años de edad. "Son muchos los proyectos que hay que hacer y hay que hacerlos con energía", decía en 2008.
La Fundación está integrada por el maestro Fernando Gómez, Alejo Felipe, Héctor Manrique, Juan Carlos Martínez, Luigi Sciamanna, Carlos Silva y Javier Vidal. En esta votación participó el ganador de la pasada edición: el director y dramaturgo, Ugo Ulive.
lunes, 11 de noviembre de 2013
Albert Camus decía que sin la cultura la sociedad no sería más que una jungla
Hallar un equilibrado placer entre la palabra y el espacio
Chalbaud, que acaba de terminar Bingo, una obra que dará a Costa Palamides para que presente en el Festival de Teatro de Caracas 2014 / Cortesía Minci
Comprobar si las ideas escritas en papel funcionan sobre las tablas es uno de los principales retos
El Nacional 9 DE NOVIEMBRE 2013 PAG. CULTURA/Escenas 6-
Albert Camus decía que sin la cultura la sociedad no sería más que una jungla. Las ideas del dramaturgo resuenan en el santuario de cada creador y lo mueven a generar su aporte. Pocas veces se limitan a una sola área. Al igual que el autor de piezas como Calígula, hay escritores que también dirigen y actúan, que se dedican a la música, a la plástica y que hasta se destacan en otras áreas, como la medicina en el caso del ruso Antón Chéjov.
Desarrollar más de un proceso en las artes escénicas puede causar satisfacción o ansiedad. A veces puede ser una ventaja y otras un problema. Creadores que han escrito y dirigido su propia obra hablan sobre la experiencia.
El muchacho director. Román Chalbaud recuerda que cuando comenzó a escribir para teatro, en la década de los cincuenta, fueron las circunstancias las que lo condujeron a montar sus historias: “Nadie quería, porque los directores famosos veían raro a ese joven de 19 años con una obra de un solo acto y 16 páginas. Así me convertí en director y poco a poco tuve éxito, no sólo en el teatro sino también en el cine”.
Afirma que le encanta asumir estos roles -“Sería muy infeliz si estuviera en la ventanilla de un banco de 8:00 am a 12:00 m y de 2:00 pm a 4:00 pm”, dice– que vio expandirse al llegar a la televisión. “Fue como la digitación para el pianista, la barra de ballet para el bailarín: un placer. Entonces se podían hacer cosas buenas, porque al comienzo la televisión era cultural, algo que acabó con la llegada del rating”.
Chalbaud, que acaba de terminar Bingo, una obra que dará a Costa Palamides para que presente en el Festival de Teatro de Caracas 2014, asegura que le gusta estar al frente de su trabajo porque conoce mejor a los personajes: “A veces me parece más complicado que otro lo dirija, porque luego te cambia cosas que uno no quiere cambiar”.
Negociación y lealtad. Para Elio Palencia, escribir y dirigir son procesos creativos muy distintos. “En el momento de la lectura escénica descubres otras cosas en el texto, eres crítico contigo mismo. Es un momento de reinterpretación y autoconocimiento”, señala.
Se siente hijo privilegiado de dos grandes escuelas: el Nuevo Grupo –comandado por Chalbaud, Isaac Chocrón y José Ignacio Cabrujas– en la dramaturgia y la Rajatabla de Carlos Giménez, si de osadía escénica se trataba. “El escritor parte del caos, la soledad acompañada. El director trabaja desde algo material, con lo que generalmente comulga y quiere potenciar con su propio imaginario. Creo que el principal problema es la negociación entre tu ‘yo’ escritor y tu ‘yo’ puestista. Siempre surgen preguntas de hasta qué punto eres fiel a ti mismo”.
Para saber si funciona. Luigi Sciamanna conquista con sus actuaciones. Pero desde hace varios años también ha llamado la atención su dramaturgia y su puesta en escena, doble labor en la que se estrenó con La novia del gigante y luego El gigante de mármol. “Tenía la emoción de poder constatar al fin si lo escrito se vería bien, si funcionaba. Y, en efecto, los ensayos se hicieron con el rigor de decidir lo que debía salir. Ver cómo el texto se hace carne en los actores te puede indicar muchas cosas antes de darle el visto ‘definitivo”.
Cambiar escenas de lugar o quitar páginas son decisiones que ha tenido que tomar para mejorar la tensión dramática: “Pero no es la obsesión por reducir, sino la búsqueda del ritmo. También cada actor puede brindarle algo al personaje que uno, como autor, no esperaba. Esto es invalorable”.
Culpa compartida. Michel Hausmann ha versionado varios musicales. Pero recientemente encontró la pasión de crear desde cero con The Golem of Havana, que estuvo en Off-Broadway más de dos semanas. “Esta doble labor es una mala idea. Ahora que se acabó todo tengo otra perspectiva, pero durante el proceso fue complicado”, declaró.
Dijo que pocas cosas dan miedo como una hoja en blanco y más cuando se tiene la responsabilidad del montaje: “Es un dolor de cabeza, porque si no funciona no sé si es culpa del director, del escritor o de ambos”.
Otra lectura. Su novela romántica en el aire es la pieza escrita y dirigida por Javier Vidal que más satisfacciones le ha dado. “Necesitaba hacer catarsis conmigo mismo”, dice sobre el montaje en el que también actuó.
Ha tenido diversas oportunidades de asumir varios roles. “Cuando comencé a escribir ya tenía varios años actuando y dirigiendo. Me conocía la escena y sabía cuáles eran los verdugos que tiene el teatro: el tiempo y el espacio. En ese aspecto tenía la técnica y las primeras obras las escribía para que fueran representadas, casi las veía en el escenario. Sin embargo, me gusta cuando mi obra la dirige alguien más porque siento que observa cosas diferentes. El llegar a traicionar la obra es otra forma de leerla”.
martes, 5 de noviembre de 2013
"El artista está hecho para resistir"...Si lo sabré yo, teatrero profesional e izquiedista convencido de la utopía socialista en la "Cuarta República", ahora en la "Quinta" preso desde hace casi 3 años y medio siendo inocente y no teniendo pruebas la Fiscalía para acusarme de algo y con retardo procesal que ya ni se en qué va a parar...como nunca supe qué iba a cobrar o comer con mis ingresos por mi amor a la profesión teatral por la que sacrifiqué la de Ingeniero Mecánico...
Artistas reclaman que el Estado no tiene interés por la cultura
A Francis Rueda le molesta no poder mostrar el trabajo nacional fuera de las fronteras | Foto Leonardo Noguera
Penitentes de Elio Palencia y Vuelta a casa, protagonizada por Francis Rueda, no llegaron a Cuba
El Nacional 5 DE NOVIEMBRE 2013 -
Para Teatrela la cancelación de su participación en el Festival Internacional de Teatro de La Habana se convirtió en una situación recurrente. Por cuarta vez a la compañía dirigida por Costa Palamides se les quedaron las maletas hechas para asistir al encuentro artístico en la isla, que comenzó el 25 de octubre y finalizó el domingo.
A escasos días de haberse iniciado el festival, que estuvo dedicado a Stanislavski por cumplirse 150 años de su natalicio, el Centro Nacional de Teatro informó a Teatrela que no podría asistir por "una situación existente con las líneas aéreas que viajan a la República de Cuba”. Pero también le comunicó otra decisión: “Se solicitó a la contraparte cubana la programación de la obra en el primer trimestre del año 2014 para cumplir con esa actividad del convenio”.
En 2011, Palamides hizo público el mismo reclamo. En ese entonces, al igual que ahora, el grupo iba a presentar Penitentes, una pieza estrenada en 2006 que obtuvo cinco premios municipales en el año 2008 y otros tres en 2013.
Pero más allá de estas fallas por parte del Estado, para el dramaturgo Elio Palencia la situación ratifica la desatención a las artes escénicas: “No hay comprensión de lo que significan los discursos estéticos y éticos de un teatro con vocación artística y no mercantilista que debe ser protegido. Además, hay un desequilibrio en cuanto a la dotación. Difícilmente le sucede esto a una orquesta o a los deportistas. Y no critico que se les dé apoyo, pero creo que con el teatro hay una deuda histórica. Este hecho circunstancial funciona para evidenciar un descontento en cuanto a lo que el sector merece”.
Preocupación artística. Pero no sólo fue el caso de Teatrela. Francis Rueda también se quedó sin su boleto aéreo. La actriz de 64 años de edad tenía previsto asistir al festival con Vuelta a casa, una producción del Centro Nacional de Teatro sobre poemas de Ramón Palomares que ella protagoniza con la dirección de Eduardo Gil.
Rueda, que trabaja en una telenovela de Televen, había pedido permiso al canal para ausentarse seis días. Pero todo fue en vano. “Esta es la primera vez que me invitan. En junio me participaron que asistiría. Y ellos no me dijeron que se había cancelado, yo los llamé. Me dolió mucho, me hubiera gustado ir. Hay un problema difícil de entender y es que no hay pasajes, pero si era un evento cultural han debido buscar un avión del Estado. Muchas veces con Rajatabla nos íbamos en un avión militar”, cuenta.
Afirma que esta desatención no es algo nuevo, sino un conflicto que también sucedía con gobiernos anteriores. “A ellos no les interesa la cultura, estoy convencidísima de eso. Tengo 50 años en esto, he vivido todos los procesos del teatro y siempre ha habido problemas con la gente que hace arte de verdad. Hemos peleado toda la vida. No defiendo a ningún gobierno. Estamos molestos y preocupados, porque uno quiere mostrar su trabajo fuera de las fronteras. Es tan difícil que se den estas cosas, tenemos las puertas cerradas. Antes había más posibilidades de asistir a festivales, pero eso se ha acabado”.
A Francis Rueda le molesta no poder mostrar el trabajo nacional fuera de las fronteras | Foto Leonardo Noguera
El Nacional 5 DE NOVIEMBRE 2013 -
Para Teatrela la cancelación de su participación en el Festival Internacional de Teatro de La Habana se convirtió en una situación recurrente. Por cuarta vez a la compañía dirigida por Costa Palamides se les quedaron las maletas hechas para asistir al encuentro artístico en la isla, que comenzó el 25 de octubre y finalizó el domingo.
A escasos días de haberse iniciado el festival, que estuvo dedicado a Stanislavski por cumplirse 150 años de su natalicio, el Centro Nacional de Teatro informó a Teatrela que no podría asistir por "una situación existente con las líneas aéreas que viajan a la República de Cuba”. Pero también le comunicó otra decisión: “Se solicitó a la contraparte cubana la programación de la obra en el primer trimestre del año 2014 para cumplir con esa actividad del convenio”.
En 2011, Palamides hizo público el mismo reclamo. En ese entonces, al igual que ahora, el grupo iba a presentar Penitentes, una pieza estrenada en 2006 que obtuvo cinco premios municipales en el año 2008 y otros tres en 2013.
Pero más allá de estas fallas por parte del Estado, para el dramaturgo Elio Palencia la situación ratifica la desatención a las artes escénicas: “No hay comprensión de lo que significan los discursos estéticos y éticos de un teatro con vocación artística y no mercantilista que debe ser protegido. Además, hay un desequilibrio en cuanto a la dotación. Difícilmente le sucede esto a una orquesta o a los deportistas. Y no critico que se les dé apoyo, pero creo que con el teatro hay una deuda histórica. Este hecho circunstancial funciona para evidenciar un descontento en cuanto a lo que el sector merece”.
Preocupación artística. Pero no sólo fue el caso de Teatrela. Francis Rueda también se quedó sin su boleto aéreo. La actriz de 64 años de edad tenía previsto asistir al festival con Vuelta a casa, una producción del Centro Nacional de Teatro sobre poemas de Ramón Palomares que ella protagoniza con la dirección de Eduardo Gil.
Rueda, que trabaja en una telenovela de Televen, había pedido permiso al canal para ausentarse seis días. Pero todo fue en vano. “Esta es la primera vez que me invitan. En junio me participaron que asistiría. Y ellos no me dijeron que se había cancelado, yo los llamé. Me dolió mucho, me hubiera gustado ir. Hay un problema difícil de entender y es que no hay pasajes, pero si era un evento cultural han debido buscar un avión del Estado. Muchas veces con Rajatabla nos íbamos en un avión militar”, cuenta.
Afirma que esta desatención no es algo nuevo, sino un conflicto que también sucedía con gobiernos anteriores. “A ellos no les interesa la cultura, estoy convencidísima de eso. Tengo 50 años en esto, he vivido todos los procesos del teatro y siempre ha habido problemas con la gente que hace arte de verdad. Hemos peleado toda la vida. No defiendo a ningún gobierno. Estamos molestos y preocupados, porque uno quiere mostrar su trabajo fuera de las fronteras. Es tan difícil que se den estas cosas, tenemos las puertas cerradas. Antes había más posibilidades de asistir a festivales, pero eso se ha acabado”.
Jacques Broquet: "El artista está hecho para resistir"
"Ha habido períodos de crisis, pero el arte siempre ha sobrevivido (...), ha señalado el camino" "El artista de hoy tiene una función diferente al de antes, el de antes rompía cosas, y el de hoy tiene que construir", argumenta el bailarín y fundador de Danzahoy.
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Las entradas para "Travesía" ya están a la venta (Gustavo Bandres)
ÁNGEL RICARDO GÓMEZ | EL UNIVERSAL
lunes 4 de noviembre de 2013
Jacques Broquet es francés, a los siete años su familia se radicó en México, estudió danza en Inglaterra y tiene más de 30 años en Venezuela, donde fundó junto con las venezolanas Adriana y Luz Urdaneta, Danzahoy. Recuerda que cuando Adriana quiso formalizar la compañía ante las autoridades de la cultura de su época, le dijeron cosas como: "¿Y tú por qué te regresaste de Inglaterra?", "¿No te dieron trabajo afuera? ¡Debe ser que no eres tan buena!", "¡Tú estás loca si intentas hacer una compañía de danza en Venezuela!".
Mucha de aquella desconfianza en el talento nacional y la falta de identidad aún persiste en la cultura venezolana. Para Broquet, es urgente superar esos defectos y entender que los éxitos colectivos dependen de los pequeños esfuerzos (¿batallas?) personales. "El que quiera hacer que lo haga y que nada justifique el que no lo haga", recomienda el bailarín y coreógrafo.
Broquet vuelve a bailar con Travesía, uno de los clásicos de la compañía que se presentará el 15, 16 y 17 de noviembre en el Teatro Chacao. La obra, que transcurre en un barco con siete tripulantes, es una metáfora de la vida, y la trayectoria de la compañía con todos sus altibajos se ve perfectamente reflejada en ese viaje en altamar.
-¿Parece que Danzahoy vive una nueva etapa al reencontrarse con sus clásicos?
-Sí, hay una nueva etapa. Poder montar de nuevo Travesía es para nosotros valorar el trabajo que hicimos antes. No estamos haciendo algo nuevo, pero sí estamos mostrando que lo que hicimos ayer es válido hoy, de hecho, por eso se llama Danzahoy. Y Travesía sigue vigente, como Oto, el pirata, que no ha envejecido.
-¿En sus primeros tiempos tuvieron el apoyo decidido del Estado?
-Relativamente. Siempre tuvimos nuestras dificultades normales y más siendo danza.
-¿Cree que ha cambiado la relación del Estado con los grupos de danza?
-Es muy distinto, por la forma del Gobierno de hoy con el de entonces. A la vez, no es un problema de gobiernos, sino de hombres, depende de quién está y en dónde. En todos los gobiernos hay gente buena y gente que no hace su trabajo.
-¿El problema es estructural, de Estado?
-No sé, porque fíjate tú, hoy en día gracias a que existe un lugar como Unearte (Universidad de las Artes) de alguna manera se está formando gente, pero es como todo, tiene que haber una visión artística, tienes que ver hacia dónde van los bailarines, tú puedes formar bailarines pero si éstos no tienen visión para hacer y crear...
-¿Qué hacen los egresados si no hay compañías?
-Yo creo que todo eso toma tiempo, pero no es sólo una decisión de un gobierno, sino de la gente. Ha habido períodos de crisis, pero el arte siempre ha sobrevivido, es el que se ha impuesto y ha señalado el camino, o sea que también el artista tiene que tomar su posición ante cualquier gobierno o cualquier circunstancia.
-¿Y el arte actual está señalando el camino?
-Está buscándolo, eso es parte de la travesía, pero yo no te puedo decir que la crisis de antes era menor que la de hoy.
-¿Cree que la falta de fe en nosotros mismos persiste?
-Sí y no, es un problema humano, de identidad, un problema de querer hacer las cosas, de amar lo que tienes y no de estar quejándote siempre, creyendo que algo te falta cuando en realidad no te falta nada.
-¿No le falta nada al país?
-Venezuela es bendita por todos sus rincones, es una cosa increíble. De alguna manera ama Dios a Venezuela que tiene tantas cosas y bendiciones. Ahora el punto es cómo valorar eso, cómo agradecerlo.
-¿Y en la danza no falta nada tampoco?
-Falta mucho, falta tomar una posición, que de alguna manera haya un despertar. Nosotros no podemos dejar que la situación nos arrastre. El artista está hecho para resistir, es como un salmón, nosotros no vamos con la corriente, sino contra la corriente.
Practicidad vs espiritualidad
-Si mi objetivo como bailarín no es levantar el pie y dar tres vueltas, si mi objetivo no es enseñar lo habilidoso que es mi cuerpo, entonces cuál es el objetivo y cuál es mi trabajo, esa es la pregunta. Mi papá que también es artista, me preguntaba: "¿Para qué servimos?".
-¿Y para qué sirven los artistas?
-Servimos para nutrir el alma y para manifestar el amor en las relaciones. El artista de hoy tiene una función diferente al de antes: el de antes rompía cosas y el de hoy tiene que construir. Si antes rompió valores que había en la sociedad, en el alma del ser humano, valores rígidos, religiosos, que juzgaban, donde había juicios sobre la gente todo el tiempo, esa represión que tenía que ver con la religión, pero donde también había esclavitud; hoy entonces estamos despertando y queremos tener una sociedad diferente, los artistas somos los primeros que tenemos que señalar hacia dónde está ese camino, para eso estamos. Ahora no lo hacemos con un discurso político, sino con un discurso espiritual, que toca tu espíritu y tu alma. En Oto, el pirata no hay armas, no hay buenos ni malos; en Travesía, tú no identificas buenos y malos, sino que todos queremos amar, que todos llevamos cosas en una maleta... La historia sigue siendo que el amor prevalezca, que la justicia se manifieste, y todo está en contra de eso.
-Otra vez el artista como salmón...
-Y la humanidad como salmón. Tú quieres que el país eche pa' lante, que tus hijos tengan un mejor país, y así ha sido siempre. Entonces, ¿por qué voy a apostar? Por amar y por cambiar, pero el primero que debe cambiar soy yo, como artista, como director. Como artistas nos toca enseñar eso y no con el dedito didáctico; es algo que está en mi espíritu y yo te transmito, de corazón a corazón. Cuando bailamos no es el cuerpo el que se mueve, sino el espíritu.
-¿Qué hacer cuando se quiere que todo tenga un color político?
-Es como una marca, puede contratar un "tigre" y también la gente lo hace. En el caso de hacer algo para una marca o un partido, el artista tiene que ser íntegro en lo que dice y en su proceso de trabajo, porque su proceso es encontrar una verdad dentro de sí para poder transmitírsela al otro, para poder acercarlo, así como hay otros que transmiten mentiras. Mi trabajo sigue siendo el de un artista que debe pagar un precio para encontrar una verdad y poder transmitirla.
-Se infiere en sus palabras que siente un acierto en la creación de Unearte.
-Es un acierto que exista y tiene que seguir existiendo. Podemos tener muchos discursos políticos, pero si no hay el ejemplo, no hay nada. Todo el mundo puede hablar de los corruptos, pero cuando yo te ponga un maletín de dólares al frente quiero ver tu reacción. En la acción está el resultado.
-Es esperanzador escucharlo hablar de un país con todas las de ganar...
- Esta nación está llena de personas que dicen "sí vamos a hacer", "vamos a poder", porque justamente esto es parte del ejemplo que tiene que dar Venezuela al continente. Fíjate el ejemplo que damos en cuanto a democracia, la gente se asombra con lo que está pasando aquí, cómo dentro de todo un ámbito político están ocurriendo cosas y el venezolano que tiene esa capacidad para adaptarse y sobrevivir, está saliendo adelante. Yo soy totalmente optimista sobre Venezuela.
Mucha de aquella desconfianza en el talento nacional y la falta de identidad aún persiste en la cultura venezolana. Para Broquet, es urgente superar esos defectos y entender que los éxitos colectivos dependen de los pequeños esfuerzos (¿batallas?) personales. "El que quiera hacer que lo haga y que nada justifique el que no lo haga", recomienda el bailarín y coreógrafo.
Broquet vuelve a bailar con Travesía, uno de los clásicos de la compañía que se presentará el 15, 16 y 17 de noviembre en el Teatro Chacao. La obra, que transcurre en un barco con siete tripulantes, es una metáfora de la vida, y la trayectoria de la compañía con todos sus altibajos se ve perfectamente reflejada en ese viaje en altamar.
-¿Parece que Danzahoy vive una nueva etapa al reencontrarse con sus clásicos?
-Sí, hay una nueva etapa. Poder montar de nuevo Travesía es para nosotros valorar el trabajo que hicimos antes. No estamos haciendo algo nuevo, pero sí estamos mostrando que lo que hicimos ayer es válido hoy, de hecho, por eso se llama Danzahoy. Y Travesía sigue vigente, como Oto, el pirata, que no ha envejecido.
-¿En sus primeros tiempos tuvieron el apoyo decidido del Estado?
-Relativamente. Siempre tuvimos nuestras dificultades normales y más siendo danza.
-¿Cree que ha cambiado la relación del Estado con los grupos de danza?
-Es muy distinto, por la forma del Gobierno de hoy con el de entonces. A la vez, no es un problema de gobiernos, sino de hombres, depende de quién está y en dónde. En todos los gobiernos hay gente buena y gente que no hace su trabajo.
-¿El problema es estructural, de Estado?
-No sé, porque fíjate tú, hoy en día gracias a que existe un lugar como Unearte (Universidad de las Artes) de alguna manera se está formando gente, pero es como todo, tiene que haber una visión artística, tienes que ver hacia dónde van los bailarines, tú puedes formar bailarines pero si éstos no tienen visión para hacer y crear...
-¿Qué hacen los egresados si no hay compañías?
-Yo creo que todo eso toma tiempo, pero no es sólo una decisión de un gobierno, sino de la gente. Ha habido períodos de crisis, pero el arte siempre ha sobrevivido, es el que se ha impuesto y ha señalado el camino, o sea que también el artista tiene que tomar su posición ante cualquier gobierno o cualquier circunstancia.
-¿Y el arte actual está señalando el camino?
-Está buscándolo, eso es parte de la travesía, pero yo no te puedo decir que la crisis de antes era menor que la de hoy.
-¿Cree que la falta de fe en nosotros mismos persiste?
-Sí y no, es un problema humano, de identidad, un problema de querer hacer las cosas, de amar lo que tienes y no de estar quejándote siempre, creyendo que algo te falta cuando en realidad no te falta nada.
-¿No le falta nada al país?
-Venezuela es bendita por todos sus rincones, es una cosa increíble. De alguna manera ama Dios a Venezuela que tiene tantas cosas y bendiciones. Ahora el punto es cómo valorar eso, cómo agradecerlo.
-¿Y en la danza no falta nada tampoco?
-Falta mucho, falta tomar una posición, que de alguna manera haya un despertar. Nosotros no podemos dejar que la situación nos arrastre. El artista está hecho para resistir, es como un salmón, nosotros no vamos con la corriente, sino contra la corriente.
Practicidad vs espiritualidad
-Si mi objetivo como bailarín no es levantar el pie y dar tres vueltas, si mi objetivo no es enseñar lo habilidoso que es mi cuerpo, entonces cuál es el objetivo y cuál es mi trabajo, esa es la pregunta. Mi papá que también es artista, me preguntaba: "¿Para qué servimos?".
-¿Y para qué sirven los artistas?
-Servimos para nutrir el alma y para manifestar el amor en las relaciones. El artista de hoy tiene una función diferente al de antes: el de antes rompía cosas y el de hoy tiene que construir. Si antes rompió valores que había en la sociedad, en el alma del ser humano, valores rígidos, religiosos, que juzgaban, donde había juicios sobre la gente todo el tiempo, esa represión que tenía que ver con la religión, pero donde también había esclavitud; hoy entonces estamos despertando y queremos tener una sociedad diferente, los artistas somos los primeros que tenemos que señalar hacia dónde está ese camino, para eso estamos. Ahora no lo hacemos con un discurso político, sino con un discurso espiritual, que toca tu espíritu y tu alma. En Oto, el pirata no hay armas, no hay buenos ni malos; en Travesía, tú no identificas buenos y malos, sino que todos queremos amar, que todos llevamos cosas en una maleta... La historia sigue siendo que el amor prevalezca, que la justicia se manifieste, y todo está en contra de eso.
-Otra vez el artista como salmón...
-Y la humanidad como salmón. Tú quieres que el país eche pa' lante, que tus hijos tengan un mejor país, y así ha sido siempre. Entonces, ¿por qué voy a apostar? Por amar y por cambiar, pero el primero que debe cambiar soy yo, como artista, como director. Como artistas nos toca enseñar eso y no con el dedito didáctico; es algo que está en mi espíritu y yo te transmito, de corazón a corazón. Cuando bailamos no es el cuerpo el que se mueve, sino el espíritu.
-¿Qué hacer cuando se quiere que todo tenga un color político?
-Es como una marca, puede contratar un "tigre" y también la gente lo hace. En el caso de hacer algo para una marca o un partido, el artista tiene que ser íntegro en lo que dice y en su proceso de trabajo, porque su proceso es encontrar una verdad dentro de sí para poder transmitírsela al otro, para poder acercarlo, así como hay otros que transmiten mentiras. Mi trabajo sigue siendo el de un artista que debe pagar un precio para encontrar una verdad y poder transmitirla.
-Se infiere en sus palabras que siente un acierto en la creación de Unearte.
-Es un acierto que exista y tiene que seguir existiendo. Podemos tener muchos discursos políticos, pero si no hay el ejemplo, no hay nada. Todo el mundo puede hablar de los corruptos, pero cuando yo te ponga un maletín de dólares al frente quiero ver tu reacción. En la acción está el resultado.
-Es esperanzador escucharlo hablar de un país con todas las de ganar...
- Esta nación está llena de personas que dicen "sí vamos a hacer", "vamos a poder", porque justamente esto es parte del ejemplo que tiene que dar Venezuela al continente. Fíjate el ejemplo que damos en cuanto a democracia, la gente se asombra con lo que está pasando aquí, cómo dentro de todo un ámbito político están ocurriendo cosas y el venezolano que tiene esa capacidad para adaptarse y sobrevivir, está saliendo adelante. Yo soy totalmente optimista sobre Venezuela.
viernes, 1 de noviembre de 2013
Hoy 1 de noviembre cuando se honra a los difuntos, también es el tiempo en el que regresan los muertos a la tierra y con ellos los monstruos literarios, el símbolo de lo más sublime de nuestras debilidades, el miedo, la falsedad, la amenaza, Frankenstein, Drácula, Jekyll y Hyde, fantasmas o brujas.
Los monstruos literarios, más vivos que nunca en el día de los muertos
Uno de los monstruos más simbólicos para la literatura, un clásico universal, el Frankenstein de Mary Shelley (Londres, 1797-1851) creado hace casi 200 años, hoy está más vivo y eterno que nunca.
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Frankenstein, uno de los monstruos más emblemáticos
EL UNIVERSAL
viernes 1 de noviembre de 2013
Madrid.- Hoy 1 de noviembre cuando se honra a los difuntos, también es el tiempo en el que regresan los muertos a la tierra y con ellos los monstruos literarios, el símbolo de lo más sublime de nuestras debilidades, el miedo, la falsedad, la amenaza, Frankenstein, Drácula, Jekyll y Hyde, fantasmas o brujas.
Y uno de los monstruos más simbólicos para la literatura, un clásico universal, el Frankenstein de Mary Shelley (Londres, 1797-1851) el ser creado por la ciencia, el huérfano de amor, que despertó incontables debates y sentimiento sobre la ética, la bondad, la maldad del ser, creado hace casi 200 años, hoy está más vivo y eterno que nunca.
"Pido a mi horrenda criatura que salga al mundo y que prospere. Siento afecto por ella, pues fue el fruto de unos días felices, en que la muerte y el dolor no eran sino palabras que no encontraban verdadero eco en mi corazón". Así decía el doctor Frankestein tras crear a su criatura, tal vez construida con otros restos humanos, pero a la que todo el mundo rechazaba por su terrible fealdad.
"Si no inspiro amor tendré que inspirar temor" o "soy malo porque soy desdichado" decía el pobre monstruo que es toda una metáfora y fuente de reflexión sobre la condición humana y el mal. Y es que como decía William Lindsay Gresham, "El monstruo está hecho de miedo".
La editorial Sexto Piso acaba de publicar "Frankenstein o el moderno Prometeo", de Mary W. Shelly con ilustraciones de Lynd Ward, con un epílogo de la estadounidense Joyce Carol Oates, en el que tras una larga reflexión demuestra que "el monstruo de Frankenstein es uno de los personajes que se han convertido en creaciones colectivas; nos pertenecen a todos", dice.
Una ambiciosa propuesta a la que se suma también Nórdica editorial, que acaba de publicar un Frankestein delicadamente ilustrado con las impresionantes pinceladas de la artista Elena Odriozola.
Para el novelista y poeta Ernesto Pérez Zúñiga, autor de la novela recién publicada "La fuga del maestro Tartini", por donde ululan también varios monstruos, y que fue editor de una colecciones de libros góticos y de terror, el monstruo "es el lado más humano de nuestro sueño inmortal".
"Los monstruos son la encarnación desprejuiciada de nuestras fantasías. El espejo deformado de nuestro interior y un diálogo perturbado con nuestra parte más sagrada, la encarnación de nuestros fantasmas interiores que viajan por el tiempo en forma de libro. Por eso nos gustan tanto", añade el autor de "El segundo círculo".
Para Pérez Zúñiga entre los mejores relatos de terror de toda la historia de la literatura, destacan "Drácula", de Bram Stoker; "Ligeia", de Edgar Alan Poe o "El horror de Dunwich", de Lovecraft.
Sin olvidar "Luvina", del mexicano Juan Rulfo; "Axolot", de Julio Cortazar; "Una vuelta de tuerca" y "El altar de los muertos", de Henry James; "Frankestein", de Shelley; "El monte de las ánimas", de Gustavo Adolfo Bécquer y "El diablo en la botella", del escritor escocés Stevenson.
Y también, como no, "Jekyll y Hyde" y "El Horla", de Guy de Maupassant, pero para el escritor, también galardonado con la última edición del premio Gonzalo Torrente Ballester, el gran monstruo de la literatura contemporánea es "Molloy" de Samuel Beckett.
Precisamente uno de los relatos más perturbadores y citados "El horror de Dunwich", de Lovecraft también acaba de ser reeditado con ilustraciones del artista argentino Santiago Caruso en Libros del Zorro Rojo.
Finalmente los vampiros, esos seres que chupan la sangre y que se han banalizado tanto últimamente con series o libros de sagas, tienen su antología de clásico, como la que hizo Siruela o como la que desde hace muy poco Atalanta acaba de sacar en español con el título "Antología Universal del Relato Fantástico", los mejores 55 mejores cuentos del XIX y XX, de Europa, América y Asia.
Y uno de los monstruos más simbólicos para la literatura, un clásico universal, el Frankenstein de Mary Shelley (Londres, 1797-1851) el ser creado por la ciencia, el huérfano de amor, que despertó incontables debates y sentimiento sobre la ética, la bondad, la maldad del ser, creado hace casi 200 años, hoy está más vivo y eterno que nunca.
"Pido a mi horrenda criatura que salga al mundo y que prospere. Siento afecto por ella, pues fue el fruto de unos días felices, en que la muerte y el dolor no eran sino palabras que no encontraban verdadero eco en mi corazón". Así decía el doctor Frankestein tras crear a su criatura, tal vez construida con otros restos humanos, pero a la que todo el mundo rechazaba por su terrible fealdad.
"Si no inspiro amor tendré que inspirar temor" o "soy malo porque soy desdichado" decía el pobre monstruo que es toda una metáfora y fuente de reflexión sobre la condición humana y el mal. Y es que como decía William Lindsay Gresham, "El monstruo está hecho de miedo".
La editorial Sexto Piso acaba de publicar "Frankenstein o el moderno Prometeo", de Mary W. Shelly con ilustraciones de Lynd Ward, con un epílogo de la estadounidense Joyce Carol Oates, en el que tras una larga reflexión demuestra que "el monstruo de Frankenstein es uno de los personajes que se han convertido en creaciones colectivas; nos pertenecen a todos", dice.
Una ambiciosa propuesta a la que se suma también Nórdica editorial, que acaba de publicar un Frankestein delicadamente ilustrado con las impresionantes pinceladas de la artista Elena Odriozola.
Para el novelista y poeta Ernesto Pérez Zúñiga, autor de la novela recién publicada "La fuga del maestro Tartini", por donde ululan también varios monstruos, y que fue editor de una colecciones de libros góticos y de terror, el monstruo "es el lado más humano de nuestro sueño inmortal".
"Los monstruos son la encarnación desprejuiciada de nuestras fantasías. El espejo deformado de nuestro interior y un diálogo perturbado con nuestra parte más sagrada, la encarnación de nuestros fantasmas interiores que viajan por el tiempo en forma de libro. Por eso nos gustan tanto", añade el autor de "El segundo círculo".
Para Pérez Zúñiga entre los mejores relatos de terror de toda la historia de la literatura, destacan "Drácula", de Bram Stoker; "Ligeia", de Edgar Alan Poe o "El horror de Dunwich", de Lovecraft.
Sin olvidar "Luvina", del mexicano Juan Rulfo; "Axolot", de Julio Cortazar; "Una vuelta de tuerca" y "El altar de los muertos", de Henry James; "Frankestein", de Shelley; "El monte de las ánimas", de Gustavo Adolfo Bécquer y "El diablo en la botella", del escritor escocés Stevenson.
Y también, como no, "Jekyll y Hyde" y "El Horla", de Guy de Maupassant, pero para el escritor, también galardonado con la última edición del premio Gonzalo Torrente Ballester, el gran monstruo de la literatura contemporánea es "Molloy" de Samuel Beckett.
Precisamente uno de los relatos más perturbadores y citados "El horror de Dunwich", de Lovecraft también acaba de ser reeditado con ilustraciones del artista argentino Santiago Caruso en Libros del Zorro Rojo.
Finalmente los vampiros, esos seres que chupan la sangre y que se han banalizado tanto últimamente con series o libros de sagas, tienen su antología de clásico, como la que hizo Siruela o como la que desde hace muy poco Atalanta acaba de sacar en español con el título "Antología Universal del Relato Fantástico", los mejores 55 mejores cuentos del XIX y XX, de Europa, América y Asia.
La receta es comprensible para quien presume que vendrá un diluvio y lo importante será sobrevivir, y entonces recoger el poder que rodará por entre el vacío y la putrefacción de las fantasías.
Sobre Shakespeare, la Invención de lo Humano
Por Harold BloomNOTA:Harold Bloom (nacido el 11 de julio 1930) es un crítico literario estadounidense y profesor de ley de Humanidades en la Universidad de Yale . Desde la publicación de su primer libro en 1959, Bloom ha escrito más de 20 libros de crítica literaria , varios libros discutirreligión , y una novela. Ha editado cientos de antologías sobre numerosas figuras literarias y filosóficas para el Chelsea House editorial. Los libros de Bloom han sido traducidos a más de 40 idiomas.Bloom tiene un profundo aprecio por Shakespeare [ y lo considera el centro supremo del Canon Occidental que resulta ser un libro interesante que aproxima al lector hacia una serie de lecturas que se han convertido en canónicas, o eso es al menos lo que piensa su autor.Desde el principio, el lector percibe que la idea de un Shakespeare como representante de la quintaesencia de la literatura, va a vertebrar todo el libro. El escritor inglés se convierte en su auténtico fetiche y va a servir para “medir” a cualquier otro autor. Bloom siente predilección por él y no lo oculta ni lo disimula con sutiles comentarios, “El canon occidental”, es shakesperiano por los cuatro costados y después de su lectura, parece obvio que su autor sea anglosajón.
Ahora bien, ¿Qué se entiende por canon? Bloom aduce que un signo de originalidad capaz de otorgar el estatus canónico a una obra literaria es esa extrañeza que nunca acabamos de asimilar o que se convierte en algo tan asumido que permanecemos ciegos a su características. La visitación a un libro, por segunda vez, proporciona a una obra el carácter de canónica. Bloom se centra en una defensa a ultranza de una tradición literaria occidental, denostando el multiculturalismo y a sus seguidores, que para él se encuentran incluidos en la Escuela del Resentimiento, auténticos “enemigos de la literatura”. Bloom se muestra como un crítico que presenta un canon conservador que intenta “salvar” la propia literatura de agentes nocivos que terminarán por desvirtuar su lista de obras.
Leamos un artículo de Bloom y cómo se enlaza con nuestra realidad actual venezolana
"Antes de Shakespeare, el personaje literario cambia poco; se representa a las mujeres y a los hombres envejeciendo y muriendo, pero no cambiando porque su relación consigo mismos, más que con los dioses o con Dios, haya cambiado. En Shakespeare, los personajes se desarrollan más que se despliegan, y se desarrollan porque se conciben de nuevo a sí mismos. A veces esto sucede porque se escuchan hablar, a sí mismos o mutuamente. Espiarse a sí mismos hablando es su camino real hacia la individuación, y ningún otro escritor, antes o después de Shakespeare, ha logrado tan bien el casi milagro de crear voces extremadamente diferentes aunque coherentes consigo mismas para sus ciento y pico personajes principales y varios cientos de personales menores claramente distinguibles.
Cuanto más lee y pondera uno las obras de Shakespeare, más comprende uno que la actitud adecuada ante ellas es la del pasmo. Cómo pudo existir no lo sé, y después de dos décadas de dar clases casi exclusivamente sobre él, el enigma me parece insoluble. Este libro, aunque espera ser útil para otras personas, es una declaración personal, la expresión de una larga pasión (aunque sin duda no única) y la culminación de toda una vida de trabajo leyendo y escribiendo y enseñando en torno a lo que sigo llamando tercamente literatura imaginativa. La "bardolatría", la adoración de Shakespeare, debería ser una religión secular más aún de lo que ya es. Las obras de teatro siguen siendo el límite exterior del logro humano: estéticamente, cognitivamente, en cierto modo moralmente, incluso espiritualmente. Se ciernen más allá del límite del alcance humano, no podemos ponernos a su altura. Shakespeare seguirá explicándonos, que es el principal argumento de este libro. Este argumento lo he repetido exhaustivamente, porque a muchos les parecerá extraño.
Ofrezco una interpretación bastante abarcadora de las obras de teatro de Shakespeare, dirigida a los lectores y aficionados al teatro comunes. Aunque hay críticos shakespeareanos vivos que admiro (y en los que abrevo, con sus nombres), me siento desalentado ante gran parte de lo que hoy se presenta como lecturas de Shakespeare, académicas o periodísticas. Esencialmente, trato de proseguir una tradición interpretativa que incluye a Samuel Johnson, William Hazlitt, A. C. Bradley y Harold Goddard, una tradición que hoy está en gran parte fuera de moda. Los personajes de Shakespeare son papeles para actores, y son también mucho más que eso: su influencia en la vida ha sido casi tan enorme como su efecto en la literatura postshakespeareana. Ningún autor del mundo compite con Shakespeare en la creación aparente de la personalidad, y digo "aparente" aquí con cierta renuencia. Catalogar los mayores dones de Shakespeare es casi un absurdo: ¿Dónde empezar, dónde terminar? Escribió la mejor prosa y la mejor poesía en inglés, o tal vez en cualquier lengua occidental. Esto es inseparable de su fuerza cognitiva; pensó de manera más abarcadora y original que ningún otro escritor. Es asombroso que un tercer logro supere a éstos, y sin embargo comparto la tradición johnsoniana al alegar, casi cuatro siglos después de Shakespeare, que fue más allá de todo precedente (incluso de Chaucer) e inventó lo humano tal como seguimos conociéndolo. Una manera más conservadora de afirmar esto me parecería una lectura débil y equivocada de Shakespeare: podría argumentar que la originalidad de Shakespeare estuvo en la representación de la cognición, la personalidad, el carácter. Pero hay un elemento que rebosa de las comedias, un exceso más allá de la representación, que está más cerca de esa metáfora que llamamos "creación". Los personajes dominantes de Shakespeare -Falstaff, Hamlet, Rosalinda, lago, Lear, Macbeth, Cleopatra entre ellos- son extraordinarios ejemplos no sólo de cómo el sentido comienza más que se repite, sino también de cómo vienen al ser nuevos modos de conciencia.
Podemos resistirnos a reconocer hasta qué punto era literaria nuestra cultura, particularmente ahora que tantos de nuestros proveedores institucionales de literatura coinciden en proclamar alegremente su muerte. Un número sustancial de norteamericanos que creen adorar a Dios adoran en realidad a tres principales personajes literarios: el Yahweh del Escritor J (el más antiguo autor del Génesis, Éxodo, Números), el Jesús del Evangelio de Marcos, y el Alá del Corán. No sugiero que los sustituyamos por la adoración de Hamlet, pero Hamlet es el único rival secular de sus más grandes precursores en personalidad. Su efecto total sobre la cultura mundial es incalculable. Después de Jesús, Hamlet es la figura más citada en la conciencia occidental; nadie le reza, pero tampoco nadie lo rehuye mucho tiempo. (No se le puede reducir a un papel para un actor; tendríamos que empezar por hablar, de todos modos, de "papeles para actores", puesto que hay más Hamlets que actores para interpretarlos.) Más que familiar y sin embargo siempre desconocido, el enigma de Hamlet es emblemático del enigma mayor del propio Shakespeare: una visión que lo es todo y no es nada, una persona que fue (según Borges) todos y ninguno, un arte tan infinito que nos contiene, y seguirá conteniendo a los que probablemente vendrán después de nosotros.
Con la mayor parte de las obras de teatro, he tratado de ser tan directo como lo permitían las rarezas de mi propia conciencia; dentro de los límites de una franca preferencia por los personajes antes que por la acción, y de una insistencia en lo que llamo "ir al primer plano" mejor que el "ir al trasfondo" de los historicistas viejos y nuevos. La sección final, "Ir al primer plano", pretende ser leída en relación con cualquiera de las obras de teatro indiferentemente, y podría haberse impreso en cualquier parte de este libro. No puedo afirmar que soy directo en lo que respecta a las dos partes de Enrique iv, donde me he centrado obsesivamente en Falstaff, el dios mortal de mis imaginaciones. Al escribir sobre Hamlet, he experimentado con el uso de un procedimiento cíclico, tratando de los misterios de la obra y de sus protagonistas mediante un constante regreso a mi hipótesis (siguiendo al difunto Peter Alexander) de que el propio Shakespeare joven, y no Thomas Kyd, escribió la primitiva versión de Hamlet que existió más de una década antes del Hamlet que conocemos. En El rey Lear, he rastreado la fortuna de las cuatro figuras más perturbadoras ?el Bufón, Edmundo, Edgar y el propio Lear a fin de rastrear la tragedia de ésta que es la más trágica de las tragedias.
Hamlet, mentor de Freud, anda por ahí provocando que todos aquellos con quienes se encuentra se revelen a sí mismos, mientras que el príncipe (como Freud) esquiva a sus biógrafos. Lo que Hamlet ejerce sobre los personajes de su entorno es un epítome del efecto de las obras de Shakespeare sobre sus críticos. He luchado hasta el límite de mis capacidades por hablar de Shakespeare y no de mí, pero estoy seguro de que las obras han inundado mi conciencia, y de que las obras me leen a mí mejor de lo que yo las leo. Una vez escribí que Falstaff no aceptaría que nosotros le fastidiáramos, si se dignara representarnos. Eso se aplica también a los iguales de Falstaff, ya sean benignos como Rosalinda y Edgar, pavorosamente malignos como lago y Edmundo, o claramente más allá de nosotros, como Hamlet, Macbeth y Cleopatra. Unos impulsos que no podemos dominar nos viven nuestra vida, y unas obras que no podemos resistir nos la leen. Tenemos que ejercitarnos y leer a Shakespeare tan tenazmente como podamos, sabiendo a la vez que sus obras nos leerán más enérgicamente aún. Nos leen definitivamente."
"Antes de Shakespeare, el personaje literario cambia poco; se representa a las mujeres y a los hombres envejeciendo y muriendo, pero no cambiando porque su relación consigo mismos, más que con los dioses o con Dios, haya cambiado. En Shakespeare, los personajes se desarrollan más que se despliegan, y se desarrollan porque se conciben de nuevo a sí mismos. A veces esto sucede porque se escuchan hablar, a sí mismos o mutuamente. Espiarse a sí mismos hablando es su camino real hacia la individuación, y ningún otro escritor, antes o después de Shakespeare, ha logrado tan bien el casi milagro de crear voces extremadamente diferentes aunque coherentes consigo mismas para sus ciento y pico personajes principales y varios cientos de personales menores claramente distinguibles.
Cuanto más lee y pondera uno las obras de Shakespeare, más comprende uno que la actitud adecuada ante ellas es la del pasmo. Cómo pudo existir no lo sé, y después de dos décadas de dar clases casi exclusivamente sobre él, el enigma me parece insoluble. Este libro, aunque espera ser útil para otras personas, es una declaración personal, la expresión de una larga pasión (aunque sin duda no única) y la culminación de toda una vida de trabajo leyendo y escribiendo y enseñando en torno a lo que sigo llamando tercamente literatura imaginativa. La "bardolatría", la adoración de Shakespeare, debería ser una religión secular más aún de lo que ya es. Las obras de teatro siguen siendo el límite exterior del logro humano: estéticamente, cognitivamente, en cierto modo moralmente, incluso espiritualmente. Se ciernen más allá del límite del alcance humano, no podemos ponernos a su altura. Shakespeare seguirá explicándonos, que es el principal argumento de este libro. Este argumento lo he repetido exhaustivamente, porque a muchos les parecerá extraño.
Ofrezco una interpretación bastante abarcadora de las obras de teatro de Shakespeare, dirigida a los lectores y aficionados al teatro comunes. Aunque hay críticos shakespeareanos vivos que admiro (y en los que abrevo, con sus nombres), me siento desalentado ante gran parte de lo que hoy se presenta como lecturas de Shakespeare, académicas o periodísticas. Esencialmente, trato de proseguir una tradición interpretativa que incluye a Samuel Johnson, William Hazlitt, A. C. Bradley y Harold Goddard, una tradición que hoy está en gran parte fuera de moda. Los personajes de Shakespeare son papeles para actores, y son también mucho más que eso: su influencia en la vida ha sido casi tan enorme como su efecto en la literatura postshakespeareana. Ningún autor del mundo compite con Shakespeare en la creación aparente de la personalidad, y digo "aparente" aquí con cierta renuencia. Catalogar los mayores dones de Shakespeare es casi un absurdo: ¿Dónde empezar, dónde terminar? Escribió la mejor prosa y la mejor poesía en inglés, o tal vez en cualquier lengua occidental. Esto es inseparable de su fuerza cognitiva; pensó de manera más abarcadora y original que ningún otro escritor. Es asombroso que un tercer logro supere a éstos, y sin embargo comparto la tradición johnsoniana al alegar, casi cuatro siglos después de Shakespeare, que fue más allá de todo precedente (incluso de Chaucer) e inventó lo humano tal como seguimos conociéndolo. Una manera más conservadora de afirmar esto me parecería una lectura débil y equivocada de Shakespeare: podría argumentar que la originalidad de Shakespeare estuvo en la representación de la cognición, la personalidad, el carácter. Pero hay un elemento que rebosa de las comedias, un exceso más allá de la representación, que está más cerca de esa metáfora que llamamos "creación". Los personajes dominantes de Shakespeare -Falstaff, Hamlet, Rosalinda, lago, Lear, Macbeth, Cleopatra entre ellos- son extraordinarios ejemplos no sólo de cómo el sentido comienza más que se repite, sino también de cómo vienen al ser nuevos modos de conciencia.
Podemos resistirnos a reconocer hasta qué punto era literaria nuestra cultura, particularmente ahora que tantos de nuestros proveedores institucionales de literatura coinciden en proclamar alegremente su muerte. Un número sustancial de norteamericanos que creen adorar a Dios adoran en realidad a tres principales personajes literarios: el Yahweh del Escritor J (el más antiguo autor del Génesis, Éxodo, Números), el Jesús del Evangelio de Marcos, y el Alá del Corán. No sugiero que los sustituyamos por la adoración de Hamlet, pero Hamlet es el único rival secular de sus más grandes precursores en personalidad. Su efecto total sobre la cultura mundial es incalculable. Después de Jesús, Hamlet es la figura más citada en la conciencia occidental; nadie le reza, pero tampoco nadie lo rehuye mucho tiempo. (No se le puede reducir a un papel para un actor; tendríamos que empezar por hablar, de todos modos, de "papeles para actores", puesto que hay más Hamlets que actores para interpretarlos.) Más que familiar y sin embargo siempre desconocido, el enigma de Hamlet es emblemático del enigma mayor del propio Shakespeare: una visión que lo es todo y no es nada, una persona que fue (según Borges) todos y ninguno, un arte tan infinito que nos contiene, y seguirá conteniendo a los que probablemente vendrán después de nosotros.
Con la mayor parte de las obras de teatro, he tratado de ser tan directo como lo permitían las rarezas de mi propia conciencia; dentro de los límites de una franca preferencia por los personajes antes que por la acción, y de una insistencia en lo que llamo "ir al primer plano" mejor que el "ir al trasfondo" de los historicistas viejos y nuevos. La sección final, "Ir al primer plano", pretende ser leída en relación con cualquiera de las obras de teatro indiferentemente, y podría haberse impreso en cualquier parte de este libro. No puedo afirmar que soy directo en lo que respecta a las dos partes de Enrique iv, donde me he centrado obsesivamente en Falstaff, el dios mortal de mis imaginaciones. Al escribir sobre Hamlet, he experimentado con el uso de un procedimiento cíclico, tratando de los misterios de la obra y de sus protagonistas mediante un constante regreso a mi hipótesis (siguiendo al difunto Peter Alexander) de que el propio Shakespeare joven, y no Thomas Kyd, escribió la primitiva versión de Hamlet que existió más de una década antes del Hamlet que conocemos. En El rey Lear, he rastreado la fortuna de las cuatro figuras más perturbadoras ?el Bufón, Edmundo, Edgar y el propio Lear a fin de rastrear la tragedia de ésta que es la más trágica de las tragedias.
Hamlet, mentor de Freud, anda por ahí provocando que todos aquellos con quienes se encuentra se revelen a sí mismos, mientras que el príncipe (como Freud) esquiva a sus biógrafos. Lo que Hamlet ejerce sobre los personajes de su entorno es un epítome del efecto de las obras de Shakespeare sobre sus críticos. He luchado hasta el límite de mis capacidades por hablar de Shakespeare y no de mí, pero estoy seguro de que las obras han inundado mi conciencia, y de que las obras me leen a mí mejor de lo que yo las leo. Una vez escribí que Falstaff no aceptaría que nosotros le fastidiáramos, si se dignara representarnos. Eso se aplica también a los iguales de Falstaff, ya sean benignos como Rosalinda y Edgar, pavorosamente malignos como lago y Edmundo, o claramente más allá de nosotros, como Hamlet, Macbeth y Cleopatra. Unos impulsos que no podemos dominar nos viven nuestra vida, y unas obras que no podemos resistir nos la leen. Tenemos que ejercitarnos y leer a Shakespeare tan tenazmente como podamos, sabiendo a la vez que sus obras nos leerán más enérgicamente aún. Nos leen definitivamente."
El Nacional 1 de Noviembre 2013
En un curso donde analizaba a Freud y Shakespeare, Harold Bloom advertía a sus alumnos que no le interesaba hacer una lectura freudiana de Shakespeare sino una suerte de lectura shakesperiana de Freud: “La psicología freudiana es en realidad una invención shakesperiana que Freud codifica”. Según Bloom, Shakespeare fue el primero en ofrecer una representación de seres pensando en voz alta, que además eran capaces de reflexionar sobre sus propios pensamientos al punto de convertirse en nuevos personajes.
Ya santo Tomás de Aquino lo había previsto: “El entendimiento puede pensarse a sí mismo”. Esta capacidad de articular nuestros pensamientos, reflexionar sobre sus consecuencias y generar cambios vitales al evaluar la relación entre lo pensado y la realidad, es una delicada trilogía que puede perderse en cualquiera de los eslabones. Una secuencia que nos lleva a la famosa frase de Einstein: “No se puede arreglar un problema con la misma mentalidad que lo creó”; especialmente cuando esa mentalidad se fundamenta en una histérica repetición para mantenerse aferrado al poder.
En el capítulo del Cuarto libro de Gargantúa y Pantagruel, los protagonistas vienen navegando entre glaciares cuando escuchan exclamaciones de una batalla librada un año antes. “Tomad, tomad, dijo Pantagruel, vedlas aquí que no están todavía descongeladas. Entonces nos lanzó a la cubierta puñados de palabras heladas, y parecían cuentas perladas de distintos colores que al calentarlas con nuestras manos se fundían como nieve, y las oíamos realmente”.
En las neveras de la revolución bolivariana están depositadas y congeladas toneladas de frases del comandante eterno que cada tanto se recalientan en un torrente con una misma coletilla: la amenaza a su propia eternidad. Esta reiteración anula la capacidad de decir lo que realmente se siente y destruye el sentido de las necesarias reflexiones para cambiar un rumbo suicida. El actual presidente a veces logra encarnar el extremo que representa el Yago de Otelo con su profunda irreflexión: “Yo no soy lo que soy”, para luego agregar: “Yo soy el otro, el siempre amenazado por el imperio”.
Esta será una de las explicaciones de cómo una revolución, basada en palabras, terminará devorada por sus mismas palabras. Ya lo decía Vallejo: “Y si después de tantas palabras,/ no sobrevive la palabra./ Más valdría, en verdad,/ que se lo coman todo y acabemos”.
Según López Pedraza, la histeria bloquea el acceso a “la conciencia de fracaso”, al sentido y las lecciones que implica fracasar. Jung pensaba que la histeria equivale a una plataforma donde rebotan todos los aconteceres impidiendo que estos se transformen en experiencias personales, en “la historia del hombre sobre la tierra”.
Otra explicación de nuestros desquiciados rebotes la ofrece Julio Ramón Ribeyro: “La locura no consiste en carecer de razón, sino en querer llevar la razón que uno cree tener hasta sus últimas consecuencias” (pensemos en el “nudo giordani”, el cual, como el gordiano, carece de principio y de final).
Recuerdo ahora, vagamente, una película sobre una orquesta que en plena Segunda Guerra Mundial intenta huir de Alemania hacia Suiza. Agentes de la resistencia los están ayudando, pero los músicos son descubiertos cuando están a punto de cruzar la frontera. Solo uno de los agentes logra salvarse al cubrirse con un elegante abrigo. El general alemán sospecha, pero decide esperar a la primera presentación de la orquesta para descubrir al único miembro de la orquesta que no es un virtuoso. No recuerdo qué instrumento le dieron al agente para que no se notara su impericia. El bombo o los platillos serían coartadas demasiado obvias. La solución más ingeniosa es ponerlo a hacer de excéntrico director. ¿Quién no sabe manejar con cierta gracia una batuta en el aire?
Entiendo que esta payasada solo es posible si la orquesta está perfectamente ensamblada después de laboriosos ensayos. En nuestra patria se da justo el caso opuesto: la orquesta de nuestros dirigentes es tan disonante y sorda que no importa quién la dirija, siempre va a realizar una interpretación peor que la anterior.
Un verdadero director reflexiona al reflejarse en su orquesta y realiza ajustes incluso en su propia visión de la música. El agente coleado solo puede imitar, intentar sobrevivir entre aspavientos y metidas de pata.
Mientras tanto, el líder de la oposición me recuerda a un paciente que recibe un cínico consejo de su doctor: “En vez de obsesionarse con la cura, ¿por qué no se ajusta a un tratamiento que pueda costear?”. Sus acciones y pensamientos parecen concentrarse en lo necesario para mantenerse en el juego como candidato y paciente de este inmenso hospital, generador de tantas enfermedades. La receta es comprensible para quien presume que vendrá un diluvio y lo importante será sobrevivir, y entonces recoger el poder que rodará por entre el vacío y la putrefacción de las fantasías.
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